El تُعدّ الحركة التجريدية العليا واحدة من أكثر الحركات جذرية ونقاءً. يُعدّ من أبرز فناني القرن العشرين. وُلد في خضمّ الاضطرابات السياسية والثقافية التي شهدتها روسيا قبل الثورة، وانفصل جذرياً عن تمثيل العالم المرئي، مُختاراً بدلاً من ذلك الأشكال الهندسية المجردة والألوان المسطحة كطريقٍ لتجربة روحية. وراء المظهر البسيط ظاهرياً - مربعات ودوائر وصلبان ومستطيلات تطفو على خلفيات بيضاء - تكمن نظرية جمالية بالغة التعقيد، لم تسعَ إلى أقل من بلوغ "سيادة الشعور الخالص".
خالقها ، نقل كازيمير ماليفيتش الرسم إلى "نقطة الصفر". حيث تختفي الأشياء والمناظر الطبيعية والأشكال البشرية. ويحل محلها حقول من الألوان، وتوترات هندسية، ومساحة بيضاء توحي باللانهاية. ومن هنا، تتكشف المدرسة التجريدية العليا في عدة مراحل، وتُلهم فنانين آخرين مثل إل ليسيتزكي، وبوبوفا، وروزانوفا، وتنخرط في حوار (وصراعات) مع البنائية، وتترك بصمة عميقة على... الفن التجريدي، ومدرسة باوهاوس، والتصميم الجرافيكي، وحتى العمارة الحديثة.
خالقها ، نقل كازيمير ماليفيتش الرسم إلى "نقطة الصفر". حيث تختفي الأشياء والمناظر الطبيعية والأشكال البشرية. وتبقى مكانها مساحات من الألوان، وتوترات هندسية، ومساحة بيضاء توحي باللانهاية. ومن هنا، تتكشف المدرسة التجريدية العليا على مراحل متعددة، ملهمةً فنانين آخرين مثل إل ليسيتزكي، وبوبوفا، وروزانوفا، ومنخرطةً في حوار (ومتصادمة) مع البنائية، تاركةً بصمة عميقة على الفن التجريدي، ومدرسة باوهاوس، والتصميم الجرافيكي، وحتى العمارة الحديثة.
السياق التاريخي ونشأة التجريد الهندسي
بين عامي 1905 وأوائل عشرينيات القرن العشرين، شهدت روسيا سلسلة من الثورات والحروب والتغيرات الاجتماعية أدت هذه الأحداث إلى زعزعة جميع البنى، بما فيها البنى الفنية. فبعد الأحد الدامي عام ١٩٠٥ والتوترات التي سبقت ثورة ١٩١٧، شهدت البلاد تحولاً سياسياً وثقافياً وأيديولوجياً عميقاً. وفي الوقت نفسه، انفتحت على الطليعة الفنية الأوروبية بفضل معارض مثل المعرض الذي نظمته مجلة الصوف الذهبي الروسية عام ١٩٠٨، والذي ضم أعمالاً لفنانين كبار مثل ماتيس، ورينوار، وبراك، وسيزان، وفان جوخ، وكيس فان دونجن، وسيسلي، وبونار.
لقد كانت هذه العينات بمثابة تغيير جذري حقيقي: استوعب الفنانون الروس الانطباعية والتكعيبية والوحشيةوبدأوا في تطوير أنفسهم الرسم الحداثيفي عام 1911، مثّل معرض مجموعة "جاك أوف دايموندز" تحولاً حاسماً نحو التجريد في الرسم والنحت. وبعد ذلك بوقت قصير، ظهرت حركات فنية مثل المستقبلية الروسية و... الشعاعية أو التكعيبية المستقبلية، التي جمعت بين السرعة والتجزئة واستكشاف الشكل.
في هذا المكان الخصب، يبرز شكل كازيمير ماليفيتش، رسام متمرس في الواقعية لكنه كان منزعجاً بشدة من قدرة الفن التصويري على الاستجابة للعصر الجديد. متأثراً في البداية بالانطباعية الجديدة والبدائية الجديدة، تعمق لاحقاً في التكعيبية المستقبلية، حتى أدرك أن الثورة الحقيقية يجب أن تتجاوز تشويه الأشياء أو تحريكها: بل يجب إزالة الشيء تماماً.
ثم يدرك ماليفيتش أن يمكن أن يعمل اللون والشكل ككيانين مستقليندون الحاجة إلى تمثيل أي شيء يمكن التعرف عليه. وفقًا لتأملاته الخاصة، يجب أن يتوقف اللون عن كونه مجرد مورد بسيط لتقليد الواقع وأن يصبح "فردًا" ضمن نظام مستقل، أشبه بوحدة حية تشارك في بناء جماعي دون أن تفقد هويتها.
في عام 1913، أثناء عمله على رسومات تخطيطية لمشاريع أخرى، اكتشف ماليفيتش أن تتيح لك الأشكال الهندسية البسيطة التواصل مع إحساس داخلي بالنقاء. وهو ما لم يجده في الرسم الواقعي. ثم بدأ بكتابة النصوص وصياغة نظرية مفادها أن الفن المناسب حقًا للحداثة يجب أن يتخلى عن المواضيع التقليدية ويعبر عن نفسه من خلال لغة تجريدية بحتة تعتمد على هذه الأشكال البسيطة.
أوبرا "النصر على الشمس" وفكرة المربع الأسود
تُعد الأوبرا إحدى نقاط التحول في الحركة التجريدية العليا عُرضت مسرحية "النصر على الشمس" لأول مرة عام 1913 في مسرح لونابارك في سانت بطرسبرغ.كان إنتاجًا مستقبليًا جمع بين النص الذي كتبه أليكسي كروتشينيخ، والمقدمة التي كتبها فيليمير خليبنيكوف، والموسيقى التي ألفها ميخائيل ماتيوشين، وتصميم الديكور والأزياء لماليفيتش.
كان هدف المؤلفين للقطيعة مع المسرح التقليدي ومع اللغة "الشعرية" المعتادةيستبدلها بلغة روسية يفترض أنها أكثر وضوحًا ومنطقية، وبإخراج مسرحي جذري. يصمم ماليفيتش أزياء مصنوعة من مواد بسيطة للغاية وأشكال هندسية، بعيدة كل البعد عن أي واقعية، بينما تجعل الأضواء الكاشفة الوامضة أيدي الممثلين أو أرجلهم أو رؤوسهم تختفي للحظات، مما يخلق تأثيرًا مجزأً وشبه غير مادي.
عرض ستارة خشبة المسرح في دار الأوبرا مربع أسود كبير، معزولهذه الصورة، التي كانت في البداية بمثابة عنصر سينوغرافي، انتهى بها الأمر لتصبح المحفز المفاهيمي لأعماله التصويرية اللاحقة: لقد تأثر ماليفيتش بشدة بالقوة الرمزية لتلك الساحة لدرجة أنه حولها إلى لوحة مستقلة.
بعد فترة وجيزة، إنها تمثل قفزة حاسمة نحو الفن غير الموضوعييتخلى عن أي تلميحات محددة ويركز على عالم من المستويات والزوايا وحقول الألوان التي لم تعد تشير إلى المناظر الطبيعية أو الأشكال. خلال تلك السنوات، تم التعبير عن فكره النظري في نصوص ورسائل، كُتب بعضها ردًا على الانتقادات اللاذعة التي بدأ يتلقاها من الأوساط الأكاديمية الروسية.
معرض 0,10 وبيان الحركة التجريدية العليا
حدث التأسيس الحقيقي للمدرسة التجريدية العليا في عام 1915 مع المعرض "0,10. آخر معرض للوحات المستقبلية"أقيم المعرض في بتروغراد (سانت بطرسبرغ سابقاً). يشير العنوان، من جهة، إلى فكرة أن "العالم القديم" كان يتلاشى وأن نقطة الصفر (0) قد تم الوصول إليها، ومن جهة أخرى، إلى العدد الأولي للفنانين الذين كان من المقرر مشاركتهم (10)، على الرغم من أن 14 فناناً فقط عرضوا أعمالهم في النهاية.
في هذا المعرض، يقدم ماليفيتش 39 عملاً فنياً غير موضوعي، إنشاء مجموعة متماسكة من اللوحات التجريدية لأول مرةومن بينهم، المشهور مربع أسود على خلفية بيضاءوالتي أصبحت الصورة الرمزية للحركة الجديدة. عُلّقت اللوحة في الزاوية العلوية من الغرفة، في المكان الذي كان مخصصًا في المنازل الروسية للأيقونات الدينية، مما يؤكد على بُعدها شبه المقدس.
بالنسبة لماليفيتش، كان ذلك الميدان "أيقونة غير مؤطرة لعصري"رمزٌ حلّ محلّ الأيقونات الأرثوذكسية، لا يعكس الألوهية المسيحية بل الروحانية الجديدة للتجريد. ويصفه أيضاً بأنه التكثيف الأمثل للكتلة اللونية، والتعبير عما يسميه "الاقتصاد الهندسي".
في العام نفسه، وبالتعاون مع الشاعر فلاديمير ماياكوفسكي، ماليفيتش يكتب بيان التجريد الهندسيحيث يُعرّف الحركة بأنها "سيادة الإحساس الخالص في الفنون التصويرية". ويرى أن الفن يجب أن يتحرر من التزامه بتمثيل العالم المرئي والامتثال للمعايير السردية أو الاجتماعية أو العلمية، وأن ينصب التركيز على التجربة الداخلية للفنان والمتلقي.
في عام 1916، ظهرت نسخة موسعة من هذه الأفكار تحت عنوان "من التكعيبية والمستقبلية إلى التجريدية: الواقعية الجديدة في الرسم"في هذا النص، يذكر ماليفيتش أنه حوّل نفسه "إلى شكل خالص" وأنه انبثق "من العدم إلى الخلق"، أي إلى التجريد المطلق كواقعية جديدة للرسم غير الموضوعي، وهي واقعية لا تُفهم على أنها نسخة مما هو موجود، بل على أنها أصالة الشعور.
فلسفة وهدف التفوقية
تستند نظرية التفوقية إلى مفهوم أساسي: اللاموضوعيةكان ماليفيتش يبحث عن مصطلح يُعادل، في عالم الفن، معنى "الله" في الدين، أو الكمال التقني التمثيلي في العلم، أو "الجمال" في الفن الأكاديمي. ويجادل بأن هذه المُثُل تُوجّه المناهج البشرية، لكنها تبقى، في جوهرها، بعيدة عن متناول التجربة المادية.
له، إن ما يجمع بين الدين والعلم والفن هو سعيها وراء شيء غير موضوعي، حقيقة أعلى. وهو مفهوم لا يقتصر على الأشياء المادية الملموسة. فبعد ملاحظة أن الشيء نفسه يمكن وصفه بطرق مختلفة تمامًا تبعًا لوجهة النظر (دينية، أو علمية، أو فنية)، يستنتج أن لهذا الشيء نمط وجود مستقل عن البشر. فجوهر الأشياء، أو "أساس وجودها"، لم نُدركه إدراكًا كاملًا بعد.
بحسب ماليفيتش، فإنّ المذهب التجريدي المطلق سيكون البحث التصويري في ذلك العالم غير الموضوعيومن هنا جاء اسم الحركة نفسها، المشتق من الكلمة اللاتينية "suprematia" (التفوق، السيادة)، مروراً بالصيغ الفرنسية والبولندية: سيادة الشعور الخالص على تمثيل العالم المادي.
ويتأكد هذا التأمل في كتابه "العالم غير الموضوعي"في كتابه الذي نشرته مدرسة باوهاوس عام 1927، يؤكد أن الفنان الحقيقي لا يكون كذلك إلا عندما لا تشترك الأشكال في لوحاته مع الطبيعة. وهكذا، يصبح المربع والدائرة والصليب حاملين لمشاعر عالمية، لا رموزاً لأشياء مادية.
أدت الطبيعة الراديكالية لموقفه إلى اعتبار فنه بمثابة عدمية، أو باطنية، أو صوفية بشكل مفرط من قبل العديد من المعاصرين. ومع ذلك، بالنسبة لماليفيتش، لم تكن النزعة التجريدية المطلقة مجرد نفي فارغ، بل كانت محاولة لبناء لغة بصرية جديدة قادرة على التعبير عن المشاعر دون الاعتماد على صور يمكن التعرف عليها، وهو أمر أقرب إلى الموسيقى الآلية منه إلى الرسم التقليدي.
مراحل التجريد الهندسي: الأسود، والملون، والأبيض
يقسم الباحثون عادةً تطور المذهب التجريدي إلى ثلاث مراحل رئيسية، جميعها تتمحور حول شكل المربع، الشكل الأمثل بامتياز لماليفيتش. كل مرحلة تتعمق في جانب مختلف من التجريد الهندسي.
المرحلة الأولى هي مسرح مظلمخلال هذه السنوات، استخدمت معظم أعمال المدرسة التجريدية أشكالاً سوداء - مربعات، ومستطيلات، وصلبان، ودوائر - على خلفية بيضاء. وقد أبرز التباين الأقصى بين الأسود والأبيض فكرة "نقطة الصفر" في الرسم: حيث تم اختزال اللون إلى أدنى حد ممكن، واعتمدت بنية اللوحة بشكل شبه حصري على الهندسة.
المرحلة الثانية هي مرحلة التجريد اللونيوسّع ماليفيتش نطاق الألوان، مُدمجًا اللون الأحمر بقوة، بالإضافة إلى الأصفر والأزرق والأخضر والبرتقالي. أعمال مثل الساحة الحمراء: واقعية تصويرية لامرأة فلاحية في بعدين (مربع أحمر على خلفية بيج) يعمل كعلامات جمالية ورمزية، ويرتبط بالنسبة له بالثورة والتحول الاجتماعي.
في هذه المرحلة الديناميكية، تبدو الأشكال طفو، إمالة، وعبور في الفضاء التصويري، يُولّد اللون إحساسًا بالحركة دون الحاجة إلى تمثيل أي شيء ملموس. لم يعد اللون مقتصرًا على التعبئة، بل أصبح يُشير إلى توترات العمق، ومستويات تتقدم أو تتراجع في فضاء مفاهيمي.
المرحلة الثالثة والأخيرة تتمثل في تفوق العرق الأبيض، وأشهر مثال على ذلك هو أبيض في أبيض (1918). إنها مربع أبيض، مُدار قليلاً، على خلفية بيضاء أيضاً، ولكن بدرجة لون مختلفة. بالكاد يُمكن إدراك الخطوط الخارجية؛ يكاد الفصل بين الشكل والخلفية يكون غير ملموس، كما لو أن اللوحة تقترب من أقصى حدود الرؤية.
يعتقد ماليفيتش من خلال هذا العمل أن لقد أوصل تجربته التصويرية إلى أقصى حدودهايتلاشى اللون، ويندمج الشكل مع الفضاء، وتكاد اللوحة تتلاشى. يصبح المربع الأبيض، على حد تعبيره، علامة على معرفة الإنسان بذاته عندما يتخلى تمامًا عن الأغراض النفعية، وتعبيرًا عن اللاموضوعية المطلقة.
أهم أعمال كازيمير ماليفيتش في المدرسة التجريدية العليا
على الرغم من أن المدرسة التجريدية العليا تُعرف في المقام الأول بعدد قليل من الرموز المعروفة، طور ماليفيتش مجموعة كبيرة ومتنوعة من الأعمال بهذا الأسلوب. وقد تم إخراج العديد منها من روسيا في عشرينيات القرن الماضي لتجنب مصادرتها من قبل السلطات السوفيتية، مما سمح بحفظها في متاحف في أوروبا والولايات المتحدة.
من بين القطع الأكثر رمزية، تبرز القطع التالية أولاً، مربع أسود على خلفية بيضاء (حوالي عام 1915، متحف الدولة الروسي، سانت بطرسبرغ)، تُعتبر بمثابة شهادة ميلاد المدرسة التجريدية العليا. على الرغم من أن الكثيرين استخفوا بها ووصفوها بأنها "لوحة فارغة" أو "تجسيد للعدم"، إلا أن الفنان نفسه أصر على أنها لا تمثل العدم، بل تمثل الغياب كحالة خصبة، ومساحة من الإمكانات حيث تم القضاء على القديم.
وتلتها أعمال مثل الدائرة السوداء (1913)، الموجودة أيضاً في متحف الدولة الروسي، والتي تُترجم البحث نفسه عن النقاء إلى شكل أساسي آخر، و تكوين سوبرماتيكي: مربع أحمر ومربع أسود (متحف الفن الحديث، نيويورك)، حيث يولد الحوار بين الألوان والأشكال توتراً هيكلياً قوياً للغاية.
ومن القطع المهمة الأخرى التفوقية (Supremus #58) (1916، متحف كراسنودار للفنون)، أعمال فنية متنوعة مؤلفات سوبرماتية والمحفوظة في متحف ستيديليك في أمستردام، والمذكورة آنفا أبيض في أبيض (1918، متحف الفن الحديث، نيويورك)، رائد في الفن الأحادي اللون الحديث.
يجدر أيضاً تذكر اللوحات السابقة ولكن الأساسية لفهم تطورها، مثل: آلة شحذ السكاكين o رأس فلاححيث استبقت التكعيبية المستقبلية والاهتمام بالشخصيات الريفية بعض الاهتمامات الشكلية التي ستُصقل لاحقًا في التجريدية العليا. في العديد من اللوحات من سنواته الأخيرة، حين عاد إلى الفن التصويري، وقّع ماليفيتش أعماله بتكتم بمربع أسود صغير، كإشارة إلى تلك الفترة ورمزه الأكثر جذرية.
فنانون آخرون من المدرسة التجريدية العليا ومجموعة سوبريموس
على الرغم من أن ماليفيتش الاسم الذي لا ينفصل عن التفوقيةلم تكن الحركة ظاهرة فردية بحتة، بل تشكلت حولها حلقة من الفنانين، و الرسامين المشهورين الذين شاركوا، بدرجة أكبر أو أقل، أهدافهم المتمثلة في التطهير الشكلي وتحرير الرسم من أي وظيفة تمثيلية.
ومن أبرزها إل ليسيتسكي، ليوبوف بوبوفا، أولغا روزانوفا، إيفان بوني، ميجيل مينكوف، نيكولاي سوتين أو ناديجدا أودالتسوفاكما شارك العديد منهم في تيارات أخرى من الطليعة الروسية وتعاونوا في مشاريع جماعية ومنشورات ومعارض.
تم تشكيل المجموعة في عام 1918 سوبريموسوالتي تُشكّل فضاءً للنقاش الفلسفي والفني حول نطاق المذهب التجريدي المطلق وتطبيقه على مجالات فكرية أخرى. وقد تناولت هذه اللقاءات قضايا تتراوح بين طبيعة الزمان والمكان والعلاقة المحتملة بين الفن والعلم أو الدين.
بعض الفنانين، مثل ليوبوف بوبوفالقد حاولوا الجمع بين التجريد التجريدي الصارم للمدرسة التجريدية العليا مع أصداء المستقبلية والتكعيبية. في أعمال مثل العمارة التصويرية (1918)، لا تزال الإشارات إلى الإنشاءات المعمارية أو تنظيم الفضاء الحضري تُرى، على الرغم من اختزالها إلى مخططات وأحجام مجردة تقريبًا.
آخرون ، مثل أولغا روزانوفاوصلوا إلى المدرسة التجريدية العليا بعد مرورهم بالتكعيبية والمستقبلية. في أعمالهم رحلة طائرة (1916)، على سبيل المثال، يظهر التأثير الأخلاقي لماليفيتش بوضوح في استخدام الأشكال النقية، ولكن أيضًا في سرد مكاني معين مستمد من موضوع الطيران، مع ألوان وإيقاعات زاهية توحي بالصعود والحركة.
إل ليسيتزكي: جسر بين التجريد الهندسي، والهندسة المعمارية، ومدرسة باوهاوس
من بين جميع أتباع ماليفيتش، كان إل ليسيتسكي هو الشخص الذي ساهم بشكل كبير في نشر مذهب التفوقية خارج روسيالقد تأثر بشدة بأعمال المدرسة التجريدية العليا، ورأى فيها المكافئ الفني للثورات السياسية في عصره: لغة بصرية جذرية لشكل جديد من أشكال المجتمع.
ابتداءً من عام 1919، طور ليسيتزكي أسلوبه الشهير تراكيب الضمائر (وهو اختصار لعبارة "مشروع تأكيد الجديد")، والذي يصفه بأنه محطة انتقالية بين الرسم والعمارة. هذه الأعمال عبارة عن تركيبات معقدة من الأشكال الهندسية على السطح، ولكنها مصممة كهياكل مكانية، تكاد تكون نماذج لمبانٍ مستقبلية أو بيئات حضرية.
في كتابه "برون"، ليسيتزكي إنها تأخذ مبادئ المدرسة التجريدية العليا وتحولها نحو البناء.لم يعد التجريد غاية في حد ذاته، وبدأ التفكير فيه فيما يتعلق بالحياة العملية، وتنظيم مساحة المعيشة، وتصميم الأشياء والرسائل البصرية.
في عام 1923، وخلال رحلة عبر ألمانيا، قام بتركيب قاعات عرض الفن غير الموضوعي في برلين وهانوفر ودريسدن، ويحافظ على تواصل وثيق مع شخصيات بارزة في الطليعة الأوروبية مثل ثيو فان دوسبرغ، الذي يمثل حلقة وصل بحركة دي ستايل. تساعد هذه الشبكة من التبادلات أفكار المدرسة التجريدية العليا على الوصول إلى مدرسة باوهاوس وغيرها من مراكز الحداثة الأوروبية.
أعمال مثل الملصق اخفقي البياض مع الخفاش الأحمر (1919) يوضح كيف ليسيتزكي يطبق الهندسة التجريدية على الدعاية السياسية.يخترق مثلث أحمر دائرة بيضاء ليرمز إلى انتصار البلاشفة على الجيش الأبيض خلال الحرب الأهلية الروسية. يُعد هذا مثالاً مبكراً على التصميم الجرافيكي الذي يستخدم الشكل واللون بشكل مباشر وقوي لإيصال رسالة أيديولوجية.
العلاقة والاختلافات بين المذهب التجريدي والمذهب البنائي
في سياق الحركة الطليعية الروسية في أوائل القرن العشرين، تتشارك الحركة التجريدية العليا الأضواء مع حركة رئيسية أخرى: البنائيةعلى الرغم من الخلط بينهما في كثير من الأحيان، إلا أن مناهجهما الأساسية مختلفة، بل ومتناقضة تقريباً.
بينما تُعلن النزعة التجريدية العليا الفن من أجل الفن، دون وظيفة عملية أو رسالة اجتماعية.ظهرت البنائية بهدف تسخير الإبداع الفني لخدمة المجتمع الثوري الجديد. بالنسبة للبنائيين، كان على الفنان أن يصبح مجرد عامل آخر، مرتبطًا بالصناعة والمصنع وإنتاج السلع المفيدة: من الملصقات والكتب إلى الأثاث والمباني والآلات.
أما المذهب التجريدي، من جانبه، فقد دافع عن الحرية المطلقة للتجربة الجماليةلم يرغب فنانوهم في تجسيد الشعارات السياسية أو تصوير أبطال الطبقة العاملة؛ بل طمحوا إلى بناء لغة مستقلة لا تعتمد على أهداف أيديولوجية. وقد اصطدمت هذه الاستقلالية بشكل مباشر بالتوجه النفعي الذي فرضته الحكومة السوفيتية ابتداءً من عام 1921.
ومن المفارقات أن العديد من البنائيين أخذوا استعارت عناصر شكلية من مذهب التجريد الهندسيلقد حافظوا على تقنيات مثل التراكيب الهندسية أو استخدام الألوان المسطحة، لكنهم وجهوها نحو تصاميم ملموسة تخدم الدولة. يُعد ليسيتزكي أفضل مثال على هذا التحول: فقد تدرب تحت تأثير ماليفيتش، وانتهى به المطاف إلى البحث عن توليفة بين التجريد والوظيفية.
كلا الحركتين، على أي حال، يشتركان في تأثير حاسم على الفن الحديث العالميمن خلال حركتي دي ستايل وباوهاوس، تسربت مبادئهما المتمثلة في التبسيط والوضوح والهندسة العقلانية إلى الهندسة المعمارية والتصميم الجرافيكي والأثاث وجزء كبير من التخطيط الحضري في القرن العشرين.
ردود الفعل النقدية والرقابة وتراجع التفوقية
ظهور أعمال مثل كوادرادو نيجرو أطلق العنان لعاصفة حرجة حقيقية في الأوساط الروسية المحافظة، وصفت بأنها "أكثر الحيل دهاءً" في المعارض الفنية الأخيرة، ووصفت بأنها "مربع ميت" أو "غير مجسدة على الإطلاق"، واتُهم ماليفيتش بتدمير الثقافة.
مؤرخ الفن ألكسندر بينوا وكتاب مثل ديمتري ميريزكوفسكي سخروا من اللغة الجديدة، معتبرينها غزوًا من "الأوغاد" لأرض الثقافة الراقية المقدسة. ردّ ماليفيتش برسالة مطولة إلى بينوا، تُعتبر الآن وثيقة تأسيسية للفلسفة التجريدية، حيث جادل فيها بأن سعيه لم يكن نزوة، بل ضرورة تاريخية للفن.
خلال السنوات الأولى التي أعقبت ثورة 1917، وبفضل دعم شخصيات منفتحة نسبياً مثل المفوض الشعبي أناتولي لوناتشارسكيتمتعت الحركة الطليعية بدرجة معينة من الحرية. حتى أن اللغة الشكلية الجديدة استُخدمت في زينة الشوارع وبعض الحملات الدعائية، وهو أمر اعتبره كاتب السيرة الذاتية ستاشلهاوس لاحقاً "مفارقة في تاريخ الفن"، نظراً للطبيعة غير البرنامجية للتفوقية.
ابتداءً من عام 1921 فصاعدًا، مع تطبيق السياسة الاقتصادية الجديدة (NEP)تبدأ الدولة بالمطالبة بفنٍّ مفهومٍ للجماهير، قادرٍ على أداء وظائف تعليمية ودعوية واضحة. عندئذٍ، يصبح التجريد الهندسي، الذي دافع تحديدًا عن غياب الغاية الخارجية، عائقًا أيديولوجيًا.
وخلصت رابطة فناني روسيا الثورية، التي تأسست عام 1922، إلى أنه بالنظر إلى ارتفاع مستوى الأمية، نحن بحاجة للعودة إلى الواقعيةصُنِّف الفن التجريدي على أنه برجوازي ونخبوي وغير مفهوم للطبقة العاملة. أُغلِق معهد الدولة للثقافة الفنية (GINChUk)، الذي كان يديره ماليفيتش، عام 1926، ومُنِع نشر نصوصه النظرية.
السنوات الأخيرة لماليفيتش وقمع الحركة
في عام 1927، سافر ماليفيتش إلى ألمانيا بهدف استكشاف إمكانية التعاون مع مدرسة باوهاوسعلى الرغم من أن المدرسة أعجبت بمساهمته بل ونشرت كتابه العالم غير الموضوعي وفي سلسلة مقالاته الافتتاحية، أقر في المقدمة بأن آراءه تباينت حول قضايا أساسية: فقد سعت مدرسة باوهاوس إلى توحيد الفن والحرف والوظيفة، بينما استمر ماليفيتش في الدفاع عن عدم المنفعة كسمة أساسية للفن.
خلال معرض لأعماله في برلين، يعود ماليفيتش على عجل إلى الاتحاد السوفيتيترك جزءًا كبيرًا من لوحاته في الغرب، حيث ستبقى في مأمن. ويرى بعض مؤرخي الفن أن التحول الجذري في أعماله بعد عودته يمكن تفسيره على أنه محاولة لإعادة بناء اللوحات التي تركها خارج البلاد من الذاكرة.
منذ ذلك الحين، إنها تنفصل عن التفوق العرقي كممارسة مركزية يعود إلى أسلوب تصويري أكثر في الرسم، ممزوجًا بين الانطباعية المتأخرة وأصداء التكعيبية المستقبلية لأعماله المبكرة. يعيد النظر في مواضيع الفلاحين والشخصيات البشرية، لكن تأثير المدرسة التجريدية العليا واضح في الخطوط الواضحة لتكويناته وفي المربع الأسود الذي يوقعه بتكتم في بعض الأعمال.
في السنوات الأخيرة من حياته، أصبح ماليفيتش مهتمًا بـ اللغة التصويرية لعصر النهضة الإيطاليةلقد جرب التأليف الموسيقي الكلاسيكي الذي تعايش بتوتر مع ماضيه الراديكالي. توفي عام 1935 في لينينغراد عن عمر يناهز 56 عامًا، ضحية لمرض السرطان، بعد أن تم تهميشه من قبل النظام السوفيتي واعتُبر "شكليًا منحطًا".
La قمع المذهب التجريدي المطلق في التأريخ السوفيتي الرسمي كان تجاهله شبه تام لعقود. حتى في عام 1984، أغفل دليلٌ مؤثرٌ عن الفن الروسي في القرن العشرين اسمه تمامًا، مُقلِّلًا من أهمية طليعة الفن في العقدين الثاني والثالث من القرن العشرين. ولم يبدأ إعادة الاعتبار له وللمدرسة التجريدية في روسيا إلا مع البيريسترويكا، ومع المعارض الاستعادية مثل المعرض الذي أقيم في سانت بطرسبرغ عام 1988.
تأثير وإرث التجريد الهندسي
على الرغم من وجود عمر قصير نسبياً كحركة نشطة بين عامي 1913 و1923 تقريباً، تركت المدرسة التجريدية العليا بصمة عميقة على تاريخ الفن والتصميم في القرن العشرين. ألهمت جذريتها الشكلية الفنانين والمنظرين في جميع أنحاء أوروبا، وأصبحت مرجعاً أساسياً لفهم التجريد الهندسي.
في مجال الرسم، تقع المدرسة التجريدية العليا جنبًا إلى جنب مع أو سونيا وروبرت ديلوناي باعتبارها إحدى الطرق العظيمة نحو الفن غير التمثيلي. فبينما ركز كاندينسكي على الجانب الروحي من خلال أشكال عضوية وألوان معبرة، اختار ماليفيتش الهندسة المتطرفة واختزالاً شبه زاهد للغة البصرية.
من الواضح أن أفكاره أثرت على حركات مثل دي ستيلبقيادة بيت موندريان وثيو فان دوسبرغ، اتخذوا التجريد الهندسي منحىً صارماً نحو تعامد الخطوط والمستويات ذات الألوان الأساسية. كما كان لهم تأثير على... باوهاوسوخاصة من خلال شخصيات مثل ليسيتسكي، الذي عمل كجسر بين الطليعة الروسية والمدرسة الألمانية.
وعلى نطاق أوسع، ساعدت المدرسة التجريدية العليا في وضع الأسس لـ الحركات اللاحقة مثل التبسيطية والتعبيرية التجريديةإن فكرة اختزال العمل إلى جوهره، واستكشاف "الدرجة الصفرية" للرسم، تظهر مجدداً لدى العديد من فناني النصف الثاني من القرن العشرين، من أد راينهارت إلى بارنيت نيومان أو مارك روثكو، كلٌ بطريقته الخاصة.
خارج نطاق الرسم، يظهر تأثير المدرسة التجريدية بوضوح في الهندسة المعمارية، والتصميم الجرافيكي، والتصميم الصناعي، وفن الطباعة.إن استكشاف العلاقات المكانية من خلال الأشكال البسيطة، والبحث عن الوضوح والاقتصاد في الوسائل، والاستخدام التعبيري للفراغ (الأبيض) كعنصر نشط في التكوين، هي سمات ستميز جزءًا كبيرًا من التصميم الحديث.
لا تزال النزعة التجريدية العليا قائمة حتى اليوم مرجع أساسي لفهم التجريد كأداة للتفكير البصريقد تبدو لوحاته مُربكةً للوهلة الأولى، لكن وراء تلك المربعات والدوائر والصلبان يكمن تأمل عميق في إمكانية تجاوز الفن للعالم المادي والتواصل مع شيء كوني خالد. هذا الطموح، الذي لا حدود له بقدر ما هو آسر، يُفسر لماذا لا يزال إرث ماليفيتش وأتباعه يُلهم أجيالاً من الفنانين والمصممين والمنظرين، ولماذا لا تزال أعماله تحتل مكانة مركزية في المتاحف والمجموعات الفنية حول العالم.
