كانت ما يسمى بالانطباعية اللاحقة أكثر بكثير من مجرد "ما بعد الانطباعية". لقد كانت فترة من التجارب الجامحة، والمساعي الشخصية، والقطيعة الصامتة مما غيّر إلى الأبد طريقة فهمنا للرسم. فبين نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، سئم جيل من الفنانين من مجرد نسخ الواقع، وقرروا أن يرسموا ما شعروا به، وما فكروا فيه، وكيف رأوا العالم من الداخل.
على الرغم من أننا نتحدث عنها اليوم كما لو كانت حركة متماسكة، إلا أن الحقيقة هي أن ما بعد الانطباعية كانت مزيج من الأساليب والتقنيات والحساسيات المختلفة للغاية. أعمال فان جوخلم يوقع غوغان وسيزان وسورا وتولوز لوتريك أي بيان أو يجتمعوا كمجموعة مستقرة، لكنهم اشتركوا في شيء أساسي: استخدام اللون والشكل وضربة الفرشاة للتعبير عن رؤية ذاتية للواقع وفتح الباب أمام الحركات الطليعية في القرن العشرين.
ما هي ما بعد الانطباعية ومتى ظهرت؟
صاغ الناقد البريطاني روجر فراي مصطلح "ما بعد الانطباعية" في عام 1910 لمعرض أقيم في لندن بعنوان "مانيه وما بعد الانطباعيين"جمع في هذا المعرض أعمالاً لفنانين مثل سيزان، وغوغان، وفان جوخ، وغيرهم، وكان معظمهم قد رحلوا عن عالمنا. لم يُطلق أيٌّ منهم على نفسه اسم "ما بعد الانطباعيين"، لكن هذا المصطلح ظلّ يُستخدم لوصف مجموعة واسعة من الاتجاهات الفنية التي تطورت تقريباً بين عامي 1875 و1905، وبشكل أساسي في فرنسا.
خلال تلك السنوات، بدأت المدرسة الانطباعية تظهر عليها علامات الإرهاق. لم تحقق معارضها النجاح المتوقع، وشعر العديد من الفنانين بأن الهوس بالتقاط اللحظة المضيئة تجاهل احتمالات أخرى: العاطفة، والبنية، والرمزية، أو التأمل الفكري. ومن هذا الشعور بخيبة الأمل انبثقت مسارات مختلفة تمامًا، والتي نجمعها اليوم تحت مسمى واحد: الاختزال الهندسي للأشكال، والألوان الجامحة، والتنقيطية شبه العلمية، والمشاهد الغريبة، أو الرؤى الحميمة والمعاناة.
لم تكن ما بعد الانطباعية مجرد حركة منظمة، بل كانت مرحلة انتقالية حاسمة. لا يمكن فهم المدرسة الوحشية والتكعيبية دون مساهماتهما التقنية والمفاهيمية. التعبيرية ولا الكثير من الفن الحديثاستلهم التعبيريون من فان جوخ، والبدائية والوحشية من غوغان، والتكعيبية من سيزان، وبعض الاستكشافات التجريدية والزخرفية من سورا، من بين آخرين.
السياق التاريخي والثقافي لما بعد الانطباعية
تطورت ما بعد الانطباعية في الربع الأخير من القرن التاسع عشر والسنوات الأولى من القرن العشرينهيمنت على هذه الفترة الثورة الصناعية، ونمو المدن الكبرى، وتوسع الحياة الاجتماعية. وانتشرت الصحافة المطبوعة، والملصقات الإعلانية، وأشكال جديدة من الترفيه الحضري، وفي الوقت نفسه، ازداد الاهتمام بالعلوم، سواء في المجالات الطبيعية أو الاجتماعية.
جعل مناخ الحداثة هذا الفن مختبراً دائماً. فبعد الواقعية والانطباعية، لم يعد الرسم مجرد محاكاة بسيطة للطبيعة ليصبح بمثابة ساحة اختبار تُطرح فيها التساؤلات حول كل شيء: كيفية تمثيل الفضاء، ودور اللون، وأهمية العاطفة، ومكانة الفنان في المجتمع. كما يشعر العديد من المبدعين بخيبة أمل سياسية واجتماعية عميقة؛ إذ يبدو "العالم الداخلي" أكثر صدقًا من العالم الخارجي.
بينما يصبح المجتمع أكثر توجهاً نحو الجماهير، فإن ما بعد الانطباعيين يخالفون التيار السائد: يسعى كل منهم إلى صوت فريد جذرياً.لم يرغبوا في تصوير الواقع كما تراه العين (كما فعل الانطباعيون) ولا كما يفهمه العقل (كما في الواقعية)، بل كما عاشوه عن كثب. ولذلك، كانت العديد من أعمالهم صادمة أو مبهمة أو مرفوضة رفضًا قاطعًا من قبل الذوق البرجوازي السائد آنذاك.
لم يحظَ فان جوخ ولا غوغان ولا سيزان بالتقدير الكامل خلال حياتهم. لم تحظ لوحاته باهتمام الرعاة أو النقاد المحافظين.على الرغم من بعض المبيعات المتفرقة والدعم العرضي، إلا أن المعرض الاستعادي الكبير الذي أقيم في لندن عام ١٩١٠، والذي شهد صياغة المصطلح، مُني بفشل ذريع. ومن المفارقات أن فناني الطليعة اللاحقين هم من اعتبروهم أساتذةً مطلقين. واليوم، تُباع لوحاتهم بأسعار فلكية في المزادات.
في الوقت نفسه، أدى ظهور التصوير الفوتوغرافي وصعود فن الرسم التوضيحي والملصقات إلى دفع العديد من الرسامين إلى إعادة النظر في دورهم. لو كانت الكاميرا قادرة على تسجيل الواقع بدقةلم يكن من المنطقي الاستمرار في منافستها. ومن هنا جاء التحول نحو الذاتية والرمزية والبنية التي تميز هذه الفترة.
الخصائص الرئيسية لما بعد الانطباعية
على الرغم من أنها لم تكن حركة متجانسة، إلا أنه يمكننا تحديد سلسلة من السمات المتكررة، مع بعض الفروق الدقيقة، لدى معظم فناني ما بعد الانطباعية. جميعهم نبعوا من إرث الانطباعية، ولكن إنهم يحرفونها ويوسعونها في اتجاهات شخصية للغاية.
1. أولوية الذاتية على التشابه مع الواقع
حتى أواخر القرن التاسع عشر، كان الفن الغربي قائماً على محاكاة الطبيعة. فحتى الرومانسية، رغم تركيزها على العاطفة، والانطباعية نفسها، ظلت مهتمة بالمظهر "الواقعي" للعالم. وقد كسر ما بعد الانطباعيين هذا الحاجز. يجوز تشويه الأشكال أو المبالغة فيها أو تبسيطها حسب ما يريدون التعبير عنه.في أعمال مثل لوحة "ليلة النجوم" لفان جوخ، تتموج هياكل المناظر الطبيعية وتلتف للتعبير عن حالته العاطفية، وليس عن سماء موضوعية.
2. استخدام اللون لأغراض تعبيرية ورمزية
لعلّ استخدام الألوان هو السمة الأبرز. فقد توقف ما بعد الانطباعيين عن محاكاة ألوان الطبيعة واختاروا ألوان مكثفة، وغالباً ما تكون غير طبيعية، محملة بالرمزيةفي العديد من اللوحات، نجد مساحات واسعة من اللون النقي، بتناقضات صارخة وتدرجات لونية شبه معدومة، مما يُسطّح المساحة ويجعل اللون لغة الفنان الخاصة. ففي لوحة غوغان "الرؤيا بعد الموعظة"، على سبيل المثال، لا تُحاكي الخلفية الحمراء أي شيء واقعي، بل تخلق جواً روحياً درامياً.
3. تقنيات البلاستيك المبتكرة
تُعدّ هذه الفترة بمثابة مهرجان للتجارب التقنية، حيث يتم تطوير موارد مثل ما يلي: بوينتيليسم (أشكال مُكوّنة من نقاط ملونة صغيرة)، هندسة متطرفة من بين الأشكال (حيث اختزل سيزان الطبيعة إلى أسطوانات ومخاريط وكرات)، استخدام الخطوط العريضة والبارزةتفضيل المساحات ذات اللون المسطح والحجم القليل و قمع واعٍ للعمق المكانييُضاف إلى ذلك ضربات الفرشاة السميكة، والبقع المرئية، والقوام القوي، والمزيج غير التقليدي من المواد.
4. الاهتمام بالأشياء الغريبة والشائعة و"البدائية"
كما حدث بالفعل في المدرسة الانطباعية، يمارس الفن الياباني تأثيراً هائلاً، ولكن الآن اتسع نطاق التركيز: كما نظر ما بعد الانطباعيين إلى الثقافات القديمة غير الغربية والفن الشعبي والفن الذي يسمى "البدائي".استلهم غوغان أعماله من تاهيتي ومصر الفرعونية؛ أما روسو، فدون أن يغادر فرنسا، تخيّل غابات استوائية مورقة مستوحاة من الكتب المصورة وحدائق الحيوان. في هذه الأعمال، نجد جذوعًا متجهة للأمام وأرجلًا جانبية، وتكوينات مسطحة، وشخصيات مهيبة تُذكّر بالنقوش القديمة.
5. ضربة فرشاة معبرة أو منهجية
على النقيض من ضربات الفرشاة الفضفاضة والعفوية ظاهريًا في المدرسة الانطباعية، استخدم ما بعد الانطباعيين أسلوبًا أكثر تعمدًا. في أعمال فان جوخ، تكون ضربة الفرشاة متموج، إيقاعي، وسميكتكاد تكون منحوتة. عند سيزان، تتسم بالتكرار والبناء، كما لو كان يبني الصورة حجراً حجراً. أما عند سورا، فتتسم بالصغر والدقة، مُختزلة إلى نقاط رياضية تقريباً. لم تعد ضربة الفرشاة خفية، بل أصبحت جزءاً أساسياً من الرسالة.
6. البنية والشكل والمعنى
بينما ركزت المدرسة الانطباعية على الأجواء وتلاعب الضوء، عادت المدرسة ما بعد الانطباعية إلى رسم ذوق لـ... بنية متينة وتكوين مدروسيُبسّط العديد من الفنانين الأشكال إلى حدّ الدقة الهندسية، وينظمون المستويات بدقة معمارية شبه كاملة، ويُضفون على المشاهد رمزيةً. لم تعد الأعمال مجرد "انطباعات" للحظة الراهنة، بل هي تراكيب تُعبّر عن أفكار ومشاعر ونقد اجتماعي.
ما بعد الانطباعية مقابل الانطباعية: الاختلافات الرئيسية
تتداخل الانطباعية وما بعد الانطباعية في الزمن وتشتركان في الاهتمام بالمواضيع الحديثة والألوان الزاهية، لكن أغراضهما مختلفة. تسعى المدرسة الانطباعية إلى إظهار كيف يبدو الواقع؛ أما ما بعد الانطباعية، فتسعى إلى إظهار كيف يبدو وماذا تعني..
في المدرسة الانطباعية، تُعطى الأولوية للضوء الطبيعي وتأثيراته على الأشكال. يرسم الفنانون في الهواء الطلق، بضربات فرشاة سريعة، محاولين التقاط اللحظة. ويحدث مزج الألوان مباشرةً أمام عين المشاهد، من خلال لمسات صغيرة متجاورة. يظل العمل موضوعيًا نسبيًالا يقوم الرسام إلا بتسجيل الانطباعات البصرية.
أما في ما بعد الانطباعية، من ناحية أخرى، فإن الضوء يتوقف عن كونه المركز ويصبح مجرد مورد آخر في خدمة التعبير. تدخل الذاتية المشهد بقوةتتشوه النسب، وتزداد حدة الألوان، وتُستخدم الرموز والاستعارات. يعود العديد من الفنانين إلى العمل في الاستوديو، مبتعدين عن الرسم في الهواء الطلق لرسم مشاهد أكثر تأملاً.
تتغير المواضيع أيضاً. يركز الانطباعيون على المناظر الطبيعية، ومشاهد الترفيه البرجوازي، والحياة الحضرية، والطبيعة. أما ما بعد الانطباعية فتوسع نطاقها. يظهر العالم السفلي، ورؤى دينية شخصية، وخيالات أشبه بالأحلام، وجزر غريبة، وشخصيات منعزلةكل هذا بنية أكثر جدوى، غالباً ما تكون فلسفية أو عاطفية.
ببساطة، يمكننا القول إن الانطباعية تحول الضوء إلى لون، بينما تحول ما بعد الانطباعية المشاعر والأفكار في شكل ولونهذا الاختلاف هو ما سيمهد الطريق للتعبيرية والتكعيبية وغيرها من "المذاهب" في القرن العشرين.
في المدرسة الانطباعية، التي ظهرت في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر، حظيت الحركة بدعم قوي من بعض التجار والداعمين، مثل بول دوراند رويل، الذي ساعد الفنانين على تجاوز الرفض الرسمي؛ واجه ما بعد الانطباعيين صعوبة أكبر في الحصول على الدعمأثارت نزعته الفردية المتطرفة وغرابة العديد من مقترحاته مخاوف جزء كبير من الجمهور البرجوازي، الذين لم يعرفوا كيف يستوعبوا كل هذه الجدة.
أبرز فناني ما بعد الانطباعية وإسهاماتهم
على الرغم من ارتباط العديد من الأسماء بالانطباعية المتأخرة، إلا أن هناك مجموعة من الفنانين يُعتبرون عمومًا جوهرها. وقد سلك كل منهم مساره الخاص، وبسبب هذا التنوع تحديدًا، يسهل فهم هذه الفترة من خلال مساراتهم الفردية.
فينسنت فان جوخ (1853-1890)
ربما يكون فان جوخ هو الوجه الأكثر شهرة في ما بعد الانطباعيةوُلد في هولندا، وقرر أن يُكرّس نفسه بجدية للرسم في سن السابعة والعشرين، وأنجز معظم أعماله في فرنسا. كان مُعجبًا بألوان الانطباعيين والمطبوعات اليابانية، لكنه لم يكتفِ بتقليدها. فضربات فرشاته المتموجة، الغنية بالمعجون، ولوحة ألوانه الزاهية من الأصفر والأخضر والأزرق، حوّلت كل لوحة إلى ما يشبه الأشعة السينية العاطفية.
بالنسبة لفان جوخ، كان للون قيمة رمزية عميقة. لم يكتفِ بمجرد نسخ النغمة الفعلية للشيء.لقد كثّف الألوان، وشوّهها، وربطها بالحالات المزاجية. ففي لوحة "مقهى التراس ليلاً"، على سبيل المثال، تبدو درجات الأصفر في المقهى أكثر حيويةً مما يمكن أن ينتجه الضوء الطبيعي، وذلك تحديداً للتعبير عن دفء المشهد وحيويته. هذا الأسلوب في معالجة الألوان يجعله رائداً مباشراً للحركة التعبيرية.
اتسمت حياته الشخصية بعدم الاستقرار العاطفي والمرض النفسي. خلال إحدى الأزمات، قطع أذنه، وأدت مشاكله النفسية في النهاية إلى انتحاره وهو في السابعة والثلاثين من عمره فقط. بالكاد باع لوحة واحدة خلال حياته، لكن أعماله اليوم تُعتبر من بين الأفضل. "الليلة المرصعة بالنجوم"تُعد لوحات "عباد الشمس" و"الصور الذاتية" و"غرفة النوم في آرل" أو "مقهى التراس ليلاً" أيقونات مطلقة للفن الغربي.
بول غوغان (1848-1903)
بدأ غوغان مسيرته كرسام انطباعي، لكنه سرعان ما سئم من قيود هذا الأسلوب. فتخلى عن حياته البرجوازية، وانتقل أولاً إلى بريتاني ثم إلى بولينيزيا، باحثاً عن نمط حياة "بدائي" يُلهمه فناً جديداً. ويستند أسلوبه إلى أسطح كبيرة ومسطحة ذات ألوان زاهية، وخطوط محددة، وشحنة رمزية قويةمتأثرة بشدة بالفنون الشعبية وفنون العصور الوسطى والفنون الغريبة.
في لوحات مثل "المسيح الأصفر"، استلهم من المنحوتات الدينية البريتونية الشعبية، مُختزلاً الأشكال إلى مخططات بسيطة ومُشبعاً الألوان. وفي مشاهده التاهيتية، مثل "نساء تاهيتي" أو "من أين أتينا؟ من نحن؟ إلى أين نحن ذاهبون؟"، مزج بين الأساطير المحلية والتأملات الوجودية وحسية واضحة. وقد أثر استخدامه الجريء للألوان ورفضه للواقعية بشكل مباشر على المدرسة الوحشية.
وراء هذا الطابع الغريب يوجد أيضاً بُعد مثير للجدل: إن نظرته إلى ثقافة بولينيزيا تتشكل بفعل الاستعمار في ذلك الوقت.أثارت علاقته بالفتيات التاهيتيات، اللواتي صورهن عاريات أو شبه عاريات، انتقادات لاذعة. ومع ذلك، فإن دوره في تطور الألوان والرمزية التصويرية لا يُنكر.
بول سيزان (1839-1906)
بالنسبة للعديد من المؤرخين، سيزان الأب الحقيقي للفن الحديثشارك في بعض معارض الانطباعيين، لكنه سرعان ما اتخذ مسارًا مختلفًا، وانزوى إلى حد كبير في بروفانس. هناك كرّس نفسه لفهم الطبيعة وإعادة بنائها من خلال أشكالها الأساسية: الأسطوانات، والمخاريط، والكرات. تبدو مناظره الطبيعية، ولوحاته الصامتة، ومشاهد المستحمين وكأنها مصنوعة من كتل لونية مُجمّعة كأشكال معمارية.
في أعمال مثل "المستحمون" أو مناظره العديدة لجبل سانت فيكتوار، لم يعد يتم تمثيل الفضاء بالمنظور الكلاسيكي. الأشكال مبسطة، والمستويات متداخلة، وضربة الفرشاة القصيرة والمتوازية تعمل على تعديل اللون. دون اللجوء إلى أسلوب التباين الضوئي التقليدي. وبهذه الطريقة، يمهد سيزان الطريق مباشرة للتكعيبية عند بيكاسو وبراك، اللذين سيأخذان تحليله للبنية إلى مستوى أكثر جذرية.
لم تحظَ أعماله بالتقدير الكافي خلال حياته، ولكن بعد وفاته، اعتبره العديد من الفنانين الشباب أستاذاً عظيماً. وقد أطلق عليه بيكاسو وماتيس لقب "أبو الفنانين جميعاً". ومن بين أشهر لوحاته "المستحمات"، و"امرأة باللون الأزرق"، و"سلة التفاح"، و"بيت مريم على الطريق إلى شاتو نوار".
جورج سورا (1859-1891)
يُصنّف سورا غالبًا ضمن المدرسة الانطباعية الجديدة، لكن إسهاماته تندرج تمامًا ضمن روح ما بعد الانطباعية. وكان من أوائل من انفصلوا عن المجموعة الانطباعية بتطوير أسلوبهم الخاص. التنقيطية أو التقسيمية، وهي تقنية تعتمد على وضع نقاط صغيرة من اللون النقي جنبًا إلى جنب بحيث يحدث المزيج بصريًا على شبكية عين المشاهد.
تأثر سورا بنظريات الألوان العلمية والنزعة الوضعية في عصره، فسعى إلى إيجاد منهج رياضي تقريبًا لتحقيق أقصى قدر من الإشراق والصلابة في الأشكال. في أعمال مثل "بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات" أو "مستحمة في أسنيير"، تصبح الأشكال ثابتة ومجسمة، مبتعدة عن التأثير الضبابي والعابر للانطباعيين.وعلى الرغم من ذلك، ظل مهتماً بمشاهد الترفيه البرجوازية، والسيرك، والبيئات الحضرية.
كانت حياته قصيرة جداً: فقد توفي عن عمر يناهز الثلاثين عاماً بقليل. ومع ذلك، فقد واصل بول سينياك أسلوبه الفني، وأعجب به العديد من الفنانين الذين رأوا في التنقيطية طريقاً نحو أشكال أكثر زخرفة وتجريداً.
هنري دي تولوز لوتريك (1864-1901)
ولد تولوز لوتريك في عائلة أرستقراطية، وأصبح المؤرخ العظيم لـ الحياة الليلية في باريس في أواخر القرن التاسع عشر. تركز لوحاته ومطبوعاته الحجرية وملصقاته على الملاهي الليلية وقاعات الرقص والمقاهي الموسيقية وبيوت الدعارة في مونمارتر، مع اهتمام خاص بمولان روج. كان مهتمًا بالرسم والتصوير على حد سواء، وعمل بالألوان الزيتية والباستيل والغواش، وقبل كل شيء، بتقنية الطباعة الحجرية.
بصمته الشخصية تكمن في استخدامه لهذا السطر: خطوط خارجية قوية، يتم أحيانًا إعادة صياغتها أو تصحيحها، بالإضافة إلى مساحات من الألوان المسطحة والإطارات الجريئةاستلهم من المطبوعات اليابانية، ورفع من شأن ملصقات الإعلانات إلى مصاف الفنون الراقية، مؤثراً بشكل حاسم على التصميم الجرافيكي في القرن العشرين. ومن أشهر أعماله "في مولان روج"، و"في السرير: القبلة"، وملصقاته الشهيرة لمولان روج وأريستيد بروان.
هنري روسو (1844-1910) وأسماء أخرى ذات صلة
غالبًا ما يُربط اسم هنري روسو، وهو موظف جمارك ورسام عصامي، بالمدرسة ما بعد الانطباعية بسبب أسلوبه الساذج و مشاهد من غابات استوائية مورقة ومناظر طبيعية خلابةلم تغادر فرنسا قط ولم ترَ غابة حقيقية؛ استلهمت إبداعها من كتب الأطفال والحدائق النباتية وحدائق الحيوان. لاقى فنها البسيط استهجان العديد من النقاد، لكنه حظي بإعجاب فنانين مثل بيكاسو لما يتميز به من نضارة وقوة إبداعية. تُعتبر أعمال مثل "الغجرية النائمة" و"الحلم" اليوم أساسية لفهم البدائية والحساسية الحالمة للقرن العشرين.
فنانون مثل إميل برنارد، والنابيس (فويلارد، بونارد)، وهنري روسو، وحتى النحاتين مثل أوغست رودان وكاميل كلوديلنقل هؤلاء الفنانون الأخيرون إلى هذا المجلد نفس الاهتمام بالتعبيرية الشكلية، والسطح النابض بالحياة، والقطيعة مع القواعد الأكاديمية.
الأساليب والتيارات الفرعية داخل ما بعد الانطباعية
يشمل مصطلح ما بعد الانطباعية طيفاً واسعاً من المناهج. ويمكننا الإشارة إلى بعض الاتجاهات أو التقنيات البارزة التي تساعدنا على فهم هذه الشبكة من الأساليب الشخصية.
التنقيط
استُلهمت المدرسة التنقيطية من أعمال جورج سورا وبول سينياك، وتتألف من قم ببناء الصورة باستخدام نقاط صغيرة من اللون النقييُطبّق هذا الأسلوب بصبرٍ يكاد يكون هوسًا. من بعيد، تدمج العين هذه النقاط وتُدرك أشكالًا صلبةً مُضيئة. تُظهر أعمالٌ رئيسيةٌ مثل "بعد ظهر يوم أحد على جزيرة لا غراند جات" أو "مستحمّون في أسنيير" مشاهدَ ثابتةً مهيبة، حيث يبدو الضوء وكأنه يهتز من داخل سطح اللوحة نفسه.
اليابانية
الانبهار بـ الفن اليابانيوصل هذا الأسلوب، الذي كان قد أثر بالفعل على الانطباعية، إلى بُعد آخر لدى فان جوخ وغيره من فناني ما بعد الانطباعية. فقد استلهموا من مطبوعات هوكوساي وهيروشيغي، وتبنّوه. تركيبات غير متماثلة، وألوان مسطحة، وخطوط جريئة، ومنظورات غير تقليديةبل إن فان جوخ ذهب إلى حد نسخ المطبوعات اليابانية مباشرة، كما في "زهر البرقوق (بعد هيروشيغي)" أو "الجسر في المطر (بعد هيروشيغي)"، وفي لوحات أخرى، مثل "صورة الأب تانغي"، استخدم المطبوعات اليابانية كخلفية محملة بالمعنى.
البدائية
تتميز ما يسمى بالبدائية بـ الاهتمام بالثقافات غير الغربية وبأسلوب مبسط أو "ساذج" عن قصديُجسّد غوغان هذا المفهوم من خلال رحلته إلى تاهيتي، حيث يرسم مشاهدَ بشخصياتٍ صلبةٍ ذات ملامحٍ غير مُحدّدة، مُحاطةٍ برموزٍ دينيةٍ أو أسطورية. أما روسو، فيفعل ذلك بطريقته الخاصة، مُتخيّلاً الأدغال وشخصياتٍ نائمةٍ أو غارقةٍ في أفكارها، كما في لوحة "الغجرية النائمة". وقد أثّر هذا النهج لاحقاً على التكعيبية والعديد من الفنانين الذين سعوا في الفن "البدائي" إلى إيجاد سبيلٍ للتجديد في مواجهة التقاليد الأكاديمية الأوروبية.
الانطباعية وما بعد الانطباعية: لمحة موجزة عن أصل الانفصال
لفهم القفزة التي تمثلها ما بعد الانطباعية فهماً كاملاً، من المفيد أن نتذكر من أين أتى هؤلاء الرسامون. فقد ظهرت الانطباعية في فرنسا في نهاية القرن التاسع عشر كرد فعل على الأكاديمية الجامدة. أراد مونيه ورينوار وديغا وبيسارو وغيرهم التقاط الانطباع العابر للضوء الرسم على الأشياء، والرسم في الهواء الطلق، باستخدام ضربات فرشاة فضفاضة وألوان نقية دون مزج مسبق على اللوحة.
أعطت لوحة مونيه الشهيرة "انطباع، شروق الشمس" اسمها، على نحو ساخر تقريبًا، للحركة بأكملها. رُفض الانطباعيون من قبل الصالون الرسمي واضطروا إلى تنظيم معارضهم الخاصة، مثل المعرض الشهير في معرض نادار عام 1874. وهناك، اندلعت الفضيحة. أثارت تلك البقع استياء النقاد، إذ لم يكن لها معنى إلا عند النظر إليها من بعيد..
تميزت المدرسة الانطباعية بالاستخدام المباشر للألوان النقية، وتجنب التباين التقليدي بين النور والظلام، وإبراز الضوء الطبيعي، والرسم في الهواء الطلق. وقد صورت مشاهد الحياة اليومية، والمناظر الطبيعية، ولحظات الترفيه، سواء في الريف أو المدينة. وفي إسبانيا، وصل تأثيرها لاحقًا، من خلال شخصيات مثل... داريو دي ريجويوس أو أوريليانو دي بيرويتي أو خواكين سورولا، الذي قام بتكييف أسلوب الانطباعية مع المواضيع والإضاءة المحلية.
لكن ابتداءً من ثمانينيات القرن التاسع عشر، بدأ العديد من الفنانين يشعرون بأن الانطباعية قد خيبت الآمال. فقد تلاشت الأشكال كثيراً في الضوء لدرجة أن الإحساس بالحجم والفضاء قد فُقد. أراد البعض استعادة الرسم، بينما أراد آخرون إضافة مشاعر، وسعى آخرون إلى بناء هيكل أكثر صلابة أو إلى دراسة اللون بشكل أكثر منهجية.من هذه الأرض الخصبة، ولدت ما بعد الانطباعية، التي لم تُفهم على أنها قطيعة تامة، بل على أنها تطور وتجاوز نقدي.
على الرغم من أن الانطباعية حظيت بدعم قوي من بعض التجار والداعمين، مثل بول دوراند-رويل، الذي ساعد الفنانين على تجاوز الرفض الرسمي، واجه ما بعد الانطباعيين صعوبة أكبر في الحصول على الدعمأثارت نزعته الفردية المتطرفة وغرابة العديد من مقترحاته مخاوف جزء كبير من الجمهور البرجوازي، الذين لم يعرفوا كيف يستوعبوا كل هذه الجدة.
إرث ما بعد الانطباعية في الفن الحديث
كان تأثير ما بعد الانطباعية على تاريخ الفن هائلاً. لم يكن روادها يسعون فقط إلى "الرسم بشكل مختلف"، بل لتوسيع نطاق ما يمكن أن تقوله وتفعله اللوحةانبثقت من ذلك الطموح عدة نتائج ستشكل ملامح القرن العشرين.
أولاً، تُكرّس ما بعد الانطباعية أهمية التعبير الفرديلم يعد يُتوقع من الفنانين اتباع مدرسة أو أسلوب واحد؛ فلكل فنان الحق في تطوير لغته الخاصة، حتى وإن كانت غير مألوفة أو غير مفهومة. وستكون فكرة العمل الفني باعتباره انعكاسًا فريدًا لذاتية المبدع أساسيةً لجميع الحركات الطليعية.
ثانيًا، ترك وراءه إرثًا تقنيًا هائلًا. فقد مهد سيزان الطريق للهندسة التي ستؤدي إلى التكعيبية، كما هو موضح. السيدات افينيون بيكاسو؛ فان جوخ يُلهم التعبيرية بألوانه الصارخة؛ غوغان وروسو يُغذيان البدائية والوحشية بمستوياتهما اللونية وولعهما بالغرابة؛ سورا وسينياك يُمهدان الطريق لبعض التجريدات اللونية والزخرفية. يكاد لا يوجد أي تيار فني في القرن العشرين لا يستمد بعض الفضل من هؤلاء الرسامين.
ثالثًا، إنه يعزز استخدام اللون كأداة مستقلة للمعنىبعد ما بعد الانطباعية، لم يعد بالإمكان حصر استخدام اللون في محاكاة الطبيعة فحسب، بل أصبح بإمكانه التعبير عن المشاعر والأفكار والرموز والحالات المزاجية. وقد استُغلت هذه الحرية اللونية إلى أقصى حد من قِبل حركات فنية مثل الوحشية والتعبيرية التجريدية، وجزء كبير من... الفن المعاصر.
وأخيراً، تساعد ما بعد الانطباعية بشكل قاطع في كسر الحدود بين المواضيع "الجديرة" و"غير الجديرة". الحياة الليلية، العالم السفلي، الأدغال المتخيلة، التصميمات الداخلية المتواضعة، أو رؤى الفنان الحميمة تكتسب هذه المواضيع نفس مكانة المواضيع التاريخية أو الدينية العظيمة. ينفتح فن الرسم على التجربة الإنسانية بكل تعقيداتها، من الحياة اليومية إلى ما يشبه الأحلام.
عندما ننظر اليوم إلى غرفة مليئة بأعمال غوغان، وسيزان، وسورا، أو تولوز لوتريك، فإن ما لدينا أمامنا هو نتيجة لحظة قرر فيها عدد قليل من الرسامين أن الفن لم يعد بإمكانه الاستمرار في نسخ العالم كما هو. إصراره على إضفاء مشاعر عميقة، وهياكل جديدة، وألوان مستحيلة على اللوحة لقد كانت نقطة البداية لكل ما نفهمه على أنه فن حديث، ولا تزال مصدراً لا ينضب للإلهام للفنانين ومحبي الفن في جميع أنحاء العالم.
